امروز: جمعه 1398/02/06
×
در میزگرد بررسی وضعیت اقتباس در سینمای ایران مطرح شد؛
پیوند میان سینما و ادبیات باید بر اساس یک ضرورت تعریف شود / 1

معاون فرهنگی و پژوهشی بنیاد سینمایی فارابی در میزگرد بررسی وضعیت اقتباس در سینمای ایران گفت: توجه به اقتباس از ادبیات داستانی برای سینما و برخی روندهای اجرایی مرتبط با آن، مانند برگزاری شوراهای اقتباس در بنیاد فارابی قدمتی دیرینه دارد. اولین گام برای یک اقتباس موفق سینمایی، به رسمیت شناختن دگردیسی داستان در فرایند اقتباس به عنوان یک امر ضروری نزد داستان¬‌نویس و فیلمنامه‌نویس است. اما مساله مهم این است که پیوند میان سینما و ادبیات باید بر اساس یک ضرورت تعریف شود.

به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) میزگرد بررسی وضعیت اقتباس در سینمای ایران با حضور مسعود نقاش‌زاده؛معاون فرهنگی بنیاد سینمایی فارابی و حسین شیخ‌الاسلامی؛ نویسنده و پژوهشگر ادبیات کودک و نوجوان و از اعضای تیم سایت سینماقصه، با هدف بررسی ضرورت اقتباس از آثار ادبی برای تولیدات سینمایی، دلایل پایین بودن میزان تولید فیلم‌های اقتباسی، راهکارهای فراهم‌کردن زمینه­‌های اقتباس و مشکلاتی که بر سر راه آن قرار دارد، برگزار شد.

این میزگرد همزمان با برگزاری سی‌وهفتمین جشنواره فیلم فجر به منظور بحث درباره سهم کم سینمای ایران از آثار اقتباسی و عدم رغبت فیلمسازان به اقتباس از ادبیات داستانی برگزار شد که موجب حذف سیمرغ بلورین این بخش شده است.

در ابتدای میزگرد، درباره فعالیت‌های بنیاد سینمای فارابی در زمینه ترویج اقتباس در سینما بحث شد و مدعوین درباره فعالیت‌های این سازمان در جهت تولید آثار اقتباسی صحبت کردند.

مسعود نقاش‌زاده: توجه به اقتباس از ادبیات داستانی برای سینما و برخی روندهای اجرایی مرتبط با آن، مانند برگزاری شوراهای اقتباس در بنیاد فارابی قدمتی دیرینه دارد. در گذشته معمولا این شوراها، داستان‌هایی را برای تبدیل شدن به فیلمنامه بررسی و معرفی می‌کردند و گاهی حقوق قانونی این آثار برای اقتباس سینمایی نیز خریداری می‌شد. در یک سال گذشته که من در فارابی حضور دارم نیز این فعالیت‌ها کماکان صورت می‌گیرد. اما علاوه بر این در این مدت سعی کرده‌ایم که هدف‌گذاری مشخصی را دنبال کنیم. مثلا به عنوان یک هدف، در پی آن هستیم که در طول یک سال تعداد معینی، مثلا ده عنوان فیلمنامه اقتباسی را سفارس بدهیم و تلاش کنیم از این تعداد، حداقل دو فیلمنامه را که واجد جذابیت و ظرفیت­‌های مناسب هستند به تولید برسانیم. بدیهی است که ظرفیت و قابلیت­‌های سینمایی هر فیلمنامه فرصت­‌های تولید آن را رقم می­‌زند.

روند برگزاری این جلسات چگونه است؟

جلسات شورای اقتباس، معمولا هر سه هفته یکبار برگزار می‌شود. در این شورا، چند مسیر برای دریافت پیشنهاد برای اقتباس سینمایی وجود دارد. یک مسیر، بررسی داستان­‌های پیشنهادی یا طرح و فیلمنامه‌های اقتباسی است که فیلمنامه‌­نویسان حرفه‌ای یا جوان ارائه می­‌کنند؛ مسیر دوم بررسی داستان­‌هایی است که اعضای شورا پیشنهاد می­‌کنند، گاهی اعضای جلسه بر اساس سلایق خود و ظرفیت‌هایی که در برخی داستان‌ها تشخیص می‌دهند،‌ پیشنهاداتی را برای اقتباس مطرح می‌کنند و مسیر سوم بررسی پیشنهادات کارشناسانی است که از میان آثاری که می­‌خوانند، داستان‌هایی را جهت بررسی به جلسه پیشنهاد می­‌دهند. این کارشناسان تیم‌های مجزای اهل ادبیات و مطالعه هستند که داستان­‌هایی را که مناسب اقتباس تشخیص می‌دهند به اختصار معرفی و برای ما ارسال می‌کنند.

فعالیت‌های فارابی برای اقتباس به همین جا ختم نمی‌شود. در شورای سینمای کودک و سایت سینماقصه هم فعالیت‌هایی برای شناسایی ظرفیت ادبیات کودک آغاز شده تا از ادبیات کودک هم برای تولیدات پروژه‌های سینمایی بهره‌برداری شود. اما مساله مهم این است که پیوند میان سینما و ادبیات باید بر اساس یک ضرورت تعریف شود.

در جلسات آغازین دور جدید شورای اقتباس، بنده این پرسش را طرح کردم که چرا فکر می‌کنیم اقتباس از ادبیات مهم است و آوردن داستان از حوزه ادبیات به سینما چه ضرورتی دارد. به نظرم این‌ها زیربنای بحث درباره اقتباس است که در ادامه باید درباره این ضرورت‌ها بحث کنیم. مساله مهم این است که باید به صورت اصولی زمینه­‌های تئوریک و ریشه‌های اقتباس سینمایی را بررسی کنیم و بدانیم اساسا چرا اقتباس سینمایی در سینمای ایران، مانند سینمای اروپا و آمریکا نتوانسته چندان پا بگیرد.

در حوزه کودک و نوجوان پتانسیل‌های زیادی برای اقتباس وجود دارد. چه کارهایی می‌توان برای نیل به این هدف انجام داد و وبسایت سینماقصه که پیشتر خبرهایی در مورد آن شنیده‌ایم،‌ چه رویکردی به اقتباس دارد؟

حسین شیخ‌الاسلامی: در حوزه کودک دو اتفاق دیگر هم در حال وقوع است. وبسایت سینما قصه نخستین پایگاه جامع بررسی کتاب‌های منتشرشده بر اساس میزان انطباق برای اقتباس سینمایی است. این کتاب‌ها تقریبا تمام کتاب‌های منتشر شده در حوزه کتاب‌های کودک را شامل می‌شود و در ایجاد این فهرست از کتب «لاک‌پشت پرنده» نیز بهره بردیم. برنامه ما این است که در بازه زمانی یک ساله اطلاعات کتاب‌های 6 ساله اخیر را وارد کنیم و به کتاب‌های روز برسیم. دو جور سیستم رای گیری در این وبسایت وجود دارد. یکی از آن‌ها مربوط به کاربرانی است که کتاب را مطالعه کرده‌اند و سیستم دیگر به منظور اعلام رای و نظر کارشناسان و داوری است. امیدواریم این وبسایت به عنوان مرجعی برای دیده شدن کتاب‌هایی که منبعی برای معرفی ندارند، تبدیل شود و در انتهای بهمن ماه سال جاری این وبسایت افتتاح شود و بتوانیم معرفی مجموعه کتاب‌های دهه 90 را به اتمام برسانیم.

بحث دیگر دوطرفه کردن جریان اقتباس است که در حوزه کودک در حال پیگیری است. اقتباس تنها معطوف به آثار ادبی برای سینما نیست و از آثار سینمایی برای ادبیات هم ممکن است. خیلی اوقات سینما پتانسیل بیشتری برای تبدیل شدن به ادبیات دارد تا ادبیات به سینما اما این مساله به شدت مغفول مانده است. حوزه کودک به دلیل قابلیت بالایی که برای ارتباط با مخاطب دارد، فضای مناسبی است برای دوطرفه کردن این رابطه است. دو تا سه پروژه در همین راستا در حال انجام است و امیدواریم که کتاب‌های این بخش به همراه محصولات جانبی نوشته و منتشر شود و همچنین امیدواریم که به زودی این محصولات را در سال 1398 ببینیم و رفاقت بیشتری بین سینما و ادبیات دست کم در حوزه کودک و نوجوان شاهد باشیم.

تولیدات سینمای ایران در سال‌های اخیر نشان می‌دهد میزان اقتباس از آثار ادبی به شدت پایین است و عده‌ای دلیل این امر را دعوای بزرگ میان مسعود کیمیایی و محمود دولت‌آبادی بر سر اقتباس از کتاب «آوسنه بابا سبحان» و فیلم خاک می‌دانند. از این جور اتفاقات که باعث کدورت میان نویسندگان و سینماگران شده در تاریخ سینمای ایران کم نیست و کمتر نویسنده‌ای مانند هوشنگ مرادی کرمانی سراغ داریم که آثارش به عنوان منبع خوبی برای اقتباس بی‌دردسر شناخته شود. دلیل این بی‌رغبتی سینماگران برای اقتباس و مشکلاتی که در پی اقتباس پیش می‌آید چه می‌تواند باشد؟

مسعود نقاش‌زاده: این موضوع را باید از دو منظر نگاه کرد؛ اول ظرفیت‌های نمایشی ادبیات داستانی ایران و دوم ظرفیت های حقوقی طرفین ماجرا.

درباره مورد اول باید بگویم که نزد نویسندگان ایرانی غالبا این گرایش وجود دارد که اثر ادبی یک هویت مستقل و نهایی دارد و به همین دلیل کسی حق دخل و تصرف در آن را ندارد. پیداست که این روحیه با ذات اقتباس منافات دارد. زیرا جوهر اقتباس یعنی برگرفتن، نه منتقل کردن تام و تمام چیزی از جایی به جای دیگر. شخصا به داستان‌نویس این حق را می‌دهم که در ساحت یک اثر ادبی، جهانی را که خلق کرده محافظت کند. این محافظت از یک اثر هنری و در اینجا ادبی، تنها مبتنی بر دلبستگی عاطفی نیست، بلکه آرتیستیک هم هست و به نوعی محافظت از اثر در برابر مخدوش‌ و معوج شدن است. حالا ماجرا را از سوی دیگر ببینیم. اگر فرض کنیم یک فیلمنامه‌نویس برای اقتباس به سراغ ادبیات برود، اصل اول او این است که اثر ادبی بایستی امکان دگرگونی و تطبیق پذیری برای سینما را داشته باشد. مدیوم ادبیات و سینما، ویژگی­‌ها و اقتضائات متفاوتی دارند. پس در انتخاب هر داستانی برای اقتباس، لازم است خصوصیت یک فیلم سینمایی که دراماتیک بودن است در آن انتخاب لحاظ شود. فیلمنامه­‌نویس یا فیملساز، برای تحقق این ویژگی، یعنی تبدیل کردن یک داستان ادبی به یک داستان سینمایی، نیازمند تغییر در دست‌مایه‌های موجود به حد مناسب است. از این رو، اولین گام برای یک اقتباس موفق سینمایی، به رسمیت شناختن دگردیسی داستان در فرایند اقتباس به عنوان یک امر ضروری نزد داستان­‌نویس و فیلمنامه‌نویس است.

درست مثل اینکه ما بخواهیم بر اساس یک رویداد واقعی، فیلمنامه‌ای طراحی کنیم و همه واقعیت را در فیلمنامه پیاده کنیم و عین همان را روایت کنیم! به قول ادوارد مورگان فورستر شما برای ساختن داستان، واقعیت را در جاهایی حذف و اضافه می­‌کنید، در جاهایی کوتاه و فشرده می‌کنید و در جاهایی هم کش می‌دهید تا با این دست‌مایه داستانی یک جهان داستانی و احتمالا واقعیت جدیدی بسازید. در اقتباس هم همینطور است. فیمنامه‌نویس حرفه‌ای ناگزیر است برای ترجمان سینمایی یک اثر ادبی، تغییراتی در اثر اولیه ایجاد کند. این که این تغییرات در کدام سطوح و وجوه داستان اولیه می­‌تواند انجام ‌گیرد ،‌ قابل بحث است.

می‌توانید در این مورد از اقتباس‌های موفق جهانی هم مثال بیاورید؟

به عنوان مثال «دکتر ژیواگو» اثر بوریس پاسترناک، رمانی خوشخوان با لایه‌های متعدد سیاسی، اجتماعی و تاریخی است. به همین ترتیب، فیلم دکتر ژیواگوی دیوید لین، در واقع تنظیم یک رمان برای سینماست. برای تنظیم یا بازتولید یک داستان ادبی برای سینما، شما باید مقتضیات مدیوم مقصد را در نظر بگیرید. در اینجا آستانه تحمل نویسندگان مطرح می‌شود. داستان‌نویسی که با سازوکار داستان­‌گویی در سینما آشناست می‌داند که اقتباس، تغییر هم به دنبال خود دارد. پس اگر داستان‌نویس بر حفظ فرم داستان خود در ساحت ادبیات اصرار بورزد، یا اقتضائات اقتباس را نمی‌داند و به ضرورت تغییر واقف نیست یا می‌داند و به دلیل دلبستگی‌های آرتیستیک و فرهنگی در مقابل این تغییر مقاومت می‌کند. گاهی این مقاومت در فیلمنامه‌هایی که خود نویسندگان بر اساس آثار خود می‌نگارند نیز دیده می‌شود.

این اقتضائاتی که همیشه سینماگران به آن اشاره می‌کنند، دقیقا چیست؟

نقاش‌زاده: اولین گام برای یک اقتباس موفق سینمایی، به رسمیت شناختن دگردیسی داستان در فرایند اقتباس به عنوان یک امر ضروری نزد داستان­‌نویس و فیلمنامه‌نویس است.

مدیوم سینما با ادبیات تفاوت بسیار دارد و در اقتباس سینمایی از یک داستان، برای فرآیند تبدیل مدیوم، لاجرم مولفه‌هایی باید بازتولید شوند. از سوی دیگر، هر اثری اقتضائاتی دارد. بسیاری از آثار ادبی ارزشمند جهان، مناسب برای اقتباس سینما نیستند. زیرا گاهی تولید یک داستان در ساحت ادبیات، به دلیل ویژگی‌های خاص زبان و ادبیت روایت، ویژگی‌هایی پیدا می‌کند که در سینما قابل بازنمایی نیست و مابه‌ازای مناسبی ندارد. به همین دلیل است که هیچکاک می‌گوید داستان‌های درجه یک ادبیات به درد اقتباس نمی‌خورند چون حداکثر توانش آن‌ها در حوزه ادبیات اتفاق افتاده است. او معتقد است داستان‌های درجه دو و پاورقی‌ها احتمالا بیشتر مناسب اقتباس هستند. پس خود داستان هم باید دارای ویژگی‌های مناسبی برای اقتباس باشد. صرف ­نظر از فیلم­‌های تجربی و خاص، سینما مدیومی داستان‌گو، دراماتیک و عینی است. بنابراین چنین رسانه­‌ای،‌ رسانه مناسبی برای کاوش در احوالات ذهنی یک شخصیت نیست. در سینمای داستانی، همه چیز با نمایشی شدن ارائه و تبدیل به داستان می‌شود. خاصیت درام این است که همه چیز متکی به نمایش‌دادن است نه نقل کردن. تفاوت نمایش‌دادن و نقل‌کردن همان تفاوت سینما و ادبیات است.

با این حساب باید بپرسیم که چند درصد از آثار ادبیات داستانی معاصر ایران مناسب اقتباس برای سینما هستند؟ به گمان من این درصد، درصد پایینی است. برخلاف ادبیات داستانی معاصر آمریکا که به شدت برای اقتباس مناسبند و بلکه شمار زیادی از رمان­‌ها با هدف جلب توجه تهیه­‌کنندگان سینما نوشته می­‌شوند. تقریبا هر کس که با سینما آشنا باشد می­‌داند که سینما و تلویزیون آمریکا در سطح گسترده­‌ای از ادبیات بهره می‌برد و حدود 85 درصد از فیلم های اسکاری اقتباسی هستند. البته این مربوط به سینمای معاصر نیست و در تاریخ سینما هر چه عقب‌تر می‌رویم این رد پا پررنگ‌تر می‌شود. ذکر همین نکته از تاریخ سینما کافی است که گریفیث که به عنوان پدر سینمای داستانی و پدر کارگردانی فیلم به مفهوم زیبایی‌شناختی و انتخاب‌های موثر برای سینما شناخته می‌شود،‌ دو فیلم مهم به نام‌های « تولد یک ملت» و« تعصب» دارد که هر دو اقتباسی‌اند.

شمار زیادی از درخشان‌ترین فیلم­‌های کلاسیک سینمای آمریکا اقتباسی‌اند. «شاهین مالت» ساخته جان هیوستن از این جمله است. «شاهین مالت» جان هیوستن در سال 1941 ساخته شد در حالی که دشیل همت آن را در سال 1930 نوشته بود. اما قبل از این و درست یک سال پس از انتشار داستان دشیل همت،‌ فیلم دیگری نیز بر اساس این رمان در سال 1931ساخته شد که در یادها نمانده است. بنابراین حتی درمورد داستان‌هایی که مناسب اقتباس‌اند،‌ باید دید که چه کسی و چطور آن را به سینما تبدیل می‌کند. البته همان­‌طور که پیش­تر خاطرنشان کردم، ظرفیت ادبیات داستانی برای اقتباس موضوع بسیار مهمی است. اگر این ادبیات، ادبیاتی درون‌گرا و ذهنیت‌گرا باشد چندان مناسب سینما نیست.

اگر هم اثر مناسب اقتباس باشد باز با مساله مقاومت نویسندگان در برابر تغییر مواجهیم و نویسندگان معمولا تغییر را برنمی‌تابند. این مساله را چگونه باید حل کرد؟

برخی نویسندگان فکر می‌کنند اگر یک فیلمساز به داستان آن‌ها علاقمند شد،‌ باید عین آن را تبدیل به فیلم کند. اما این کار نامش فیلم ساختن نیست، این مصور کردن است. به عبارت دیگر، برابرسازی بصری یک داستان از ابتدا تا انتهاست. در حالی که ما در اقتباس فرایندی را به نام بازتولید از سر می‌گذرانیم؛ به این معنا که یک داستان ادبی برای مدیوم جدیدی دوباره تولید می‌شود. این تولید مجدد، در ذات خود خلق است نه رونویسی. اگرچه ممکن است در آثار اقتباسی موفق سینما، نمونه‌هایی هم وجود داشته باشند که نسخه سینمایی بسیار شبیه و حتی منطبق بر نمونه ادبی باشد؛ اما در این نمونه­‌ها، شباهت‌های اثر مبدأ و مقصد، به خصوصیات داستان مبدأ و همخوانی گسترده آن با اقتضائات سینما برمی‌گردد.

در بخش دوم و در شناخت ظرفیت‌های حقوقی هم ما در ایران چندان آموخته نیستیم. ظرفیت‌های حقوقی و آزمودگی در این حوزه هم اهمیت دارد. به عنوان مثال، نویسنده مطرحی مانند فاکنر که برای هوارد هاکس هم فیلمنامه نوشته، سر صحنه حاضر می‌شد تا در صورت نیاز به ویرایش و تجدیدنظر در داستانی که حالا تبدیل به فیلمنامه شده، در اختیار کارگردان فیلم باشد. نه تنها نویسنده داستان، بلکه حتی برخی از فیلمنامه‌نویسان ما چنین فرایند و چنین روند تغییراتی را برنمی‌تابند.

بنابراین لازم است این ظرفیت حقوقی نزد داستان­‌نویس وجود داشته باشد که لازمه امر اقتباس، غالبا ایجاد تغییراتی در دستمایه یا داستان اولیه است. ازاین رو، به لحاظ تئوریک اقتباس را به چند دسته تقسیم می‌کنند؛‌ اقتباس وفادارانه که با کمترین تغییر، اثر ادبی به اثر نمایشی تبدیل می‌شود. دوم اینکه گاهی در اقتباس از اثر ادبی شما به عنوان فیلمنامه­‌نویس فقط یک امکان را می‌گیرید که ممکن است یک شخصیت یک رویداد یا یک موقعیت باشد و در این موارد معمولا اقتباس با تغییرات عمده‌ای همراه است. سومین شکل،‌ رویکرد تفسیری نسبت به داستان و اقتباس است. در این رویکرد شما به عنوان فیلمساز، با خواندن اثر، تفسیری از اثر ادبی پیدا می‌کنید که این تفسیر به عنوان روح تماتیک داستان، به شما امکان بازتولید داستانی را می‌دهد، که ممکن است کمترین نزدیکی به داستان اولیه را داشته باشد و در این بازتولید تغییرات عمده‌ای در داستان و متن اصلی به وجود می‌آید.

در این جا من قصد ندارم نظریه قدیمی بارت و مرگ مولف را بیان کنم؛ اما به هر حال هر داستان از منظر تماتیک می‌تواند شکل‌های گوناگونی از نگرش به جهان را برای مخاطب رقم بزند و تفسیرهای گوناگونی را در ذهن مخاطب ایجاد کند که این تفسیرها ممکن است الزاما تفسیر آفریننده اثر نباشد. مساله فهم‌های متفاوت از یک اثر مساله مهمی در اقتباس است. از این­‌ها که بگذریم وجوه دیگری هم در امر اقتباس سینمایی اهمیت دارند که مرتبط با فرآیند هنری و فرهنگی اقتباس نیستند، اما در آن نقش تعیین کننده‌ای دارند.

کد: 1706 | يكشنبه 05 اسفند 1397 ساعت 15:30
148
FCF News | يكشنبه 05 اسفند 1397 ساعت 15:30