داوري زبان فارسي در جشنواره‌ي فيلم فجر

داوري زبان فارسي در جشنواره‌ي فيلم فجر

معين پايدار درباره‌ي «جايزه‌ي زبان فارسي در جشنواره‌ي فيلم فجر» که در بخش «تجلي اراده‌ي ملي» اهدا مي‌شود توضيح داد و به طرح مباحثي درباره‌ي زبان فارسي در سينما پرداخت.
اين کارشناس ارشد زبان‌شناسي و از داوران جشنواره‌ي فيلم فجر در بخش «تجلي اراده‌ي ملي» در اين‌باره با ايسنا گفت‌وگو کرده است که متن آن در پي مي‌آيد.
- چه شد که به فکر اين کار افتاديد؟
- پيشينه‌ي ماجرا برمي‌گردد به يک دورهمي ذوقي دوستانه که بعد تبديل شد به نشستي با عنوان «فيلم‌خواني». ولي باز هم همه‌چيز از سر ذوق بود و نظم‌ونسق نداشت. اين شد که از نشست سوم سعي کرديم چند اصل براي بحث و نقدمان پيدا يا ايجاد کنيم تا ازآن‌پس نقدهامان را بر پايه‌ي آن اصل‌ها مطرح کنيم. برايند نظرات‌مان شد چند اصل که آن را در همان نشست‌هاي فيلم‌خواني مطرح و به‌تدريج اصلاح کرديم. به نشست بيستم که رسيديم، به هفت اصل رسيده بوديم که به‌حد کافي گزيده و سنجيده شده بود.
چند ماهي گذشت تا اين‌که با رايزني آقاي مهدي صالحي درّه‌بيدي، دبير انجمن فرهنگي‌آموزشي «ويرايش و درست‌نويسي»، قرار شد گزيده‌ي مستندهاي «جشنواره‌ي مردمي فيلم عمار» را بر اساس همان اصول داوري کنيم. بعد از آن، طي يک نشست در «سينما فلسطين»، درباره‌ي «هفت اصل ويرايش فيلم‌نامه» و چگونگي داوري آن مستندها توضيح داديم و تکه‌هايي از اِشکالات فيلم‌ها را براي مخاطبان به نمايش گذاشتيم.
تقريباً پشت‌بند اين قضايا، با آقاي حجت قاسم‌زاده‌ اصل، رئيس «کانون فيلم‌نامه‌نويسان سينماي ايران»، وارد گفت‌وگو شديم. او از طرح‌مان استقبال و حمايت کرد و نتيجه‌اش شد اولين نشست «فارسينما»، يعني «فارسي در سينما». در اين نشست دکتر حسين صافي پيرلوجه و دکتر بهروز محمودي بختياري به‌عنوان زبان‌شناس از طرف ما، و استاد محمدحسن شهسواري به‌عنوان رمان‌نويس از طرف کانون فيلم‌نامه‌نويسان سخنراني کردند. البته قصد ما برگزاري صرفاً يک نشست نبوده و نيست. مي‌خواهيم مجموعه‌اي از نشست‌هاي منسجم و نظام‌مند را برگزار کنيم تا اندک‌اندک وارد مرحله‌ي نظريه‌سازي شويم.
در حين اين نشست قرار بر اين شد که ما در «جشنواره‌ي فيلم فجر» فيلم‌هاي بخش «تجلي اراده‌ي ملي» امسال را هم داوري کنيم. فرم جشنواره به اين شکل است که يک نماينده‌ي تام‌الاختيار دارد و سه داور. ما سعي کرديم از نظر تخصص، توزيعي مناسب داشته باشيم؛ بنابراين من به‌عنوان ناظر جنبه‌هاي زبان‌شناختي، احمد عبداله‌زاده مهنه به‌عنوان مترجم، و علي زارع به‌عنوان ناظر جنبه‌هاي سينمايي فيلم‌ها به داوري جشنواره رفتيم.
- در ميان حرف‌هاتان چند بار به هفت اصل ويرايش فيلم‌نامه اشاره کرديد. درباره‌ي اين اصول توضيح مي‌دهيد؟
- بله، حتماً. ما متوجه شديم که زبان شخصيت‌هاي فيلم نبايد بي‌دليل تغيير کند يا چندگانه شود؛ چون زبان يک فرد در جهان واقع، اين‌گونه نيست. در زبان‌شناسي، حوزه‌اي داريم به نام جامعه‌شناسي زبان. يکي از مباحث مطرح در آن، گونه‌هاي زبان است. اين گونه‌ها به سبب‌هاي مختلفي ازجمله منطقه‌ي جغرافيايي، جنسيت، قوميت، سن، طبقه‌ي اجتماعي، سَبْک و تحصيلات ايجاد مي‌شوند. هر زبان‌وَر، بسته به اين‌که از اين عوامل، چطور و چه‌اندازه اثر بپذيرد، بيانِ خاص خود را خواهد داشت. مثلاً در زمينه‌ي سبک‌هاي زبان، کارلتون هاج، جامعه‌شناس زبان، براي زبان فارسي، چهار سبکِ محاوره‌اي، محتاطانه، رسمي عادي و رسمي محترمانه را برشمرده است. ما معتقديم که حتي هر شخص هم خودش گونه‌ي منحصربه‌فردي دارد. اين گونه‌ي خاص را در زبان‌شناسي «ايدئولکت» يا همان «گونه‌ي فردي» مي‌ناميم.
- انگار بحث‌مان زيادي تئوريک شد. مثالي مي‌زنيد تا به شفافيت موضوع کمک کند؟
- بله، چشم. مثلاً کلمات و جملات و تعبيرات من درمجموع با شما فرق مي‌کند؛ ولي با وجود اين تفاوت فردي، ممکن است بيان من و شما مثلاً به‌دليل تحصيلات يکسان يا همشهري‌بودن، در يک گونه‌ي اجتماعي قرار بگيرد. منظورم اين است که هر شخص ضمن اين‌که گونه‌ي فردي منحصربه‌فردِ خودش را دارد و از ديگران متمايز مي‌شود، مي‌تواند بر اثر اشتراک با گونه‌هاي ديگر، جزء گونه‌هاي بزرگ‌تر و شامل‌تر اجتماعي قرار بگيرد و با گونه‌هاي ديگري مشترک باشد.
يک استاد دانشگاه خانم را تصور کنيد که دارد در دانشگاه با همکارش صحبت مي‌کند. چقدر احتمال دارد که فرضاً عبارتِ «ايول، مخلصتم، بابا تو خيلي خفن‌طوري» از دهانش بيرون بيايد؟ تقريباً صفر درصد. چرا؟ چون «مخلصتم» مخصوص گونه‌ي مردانه است و در موقعيت‌هاي غيررسمي و صميمانه به‌کار مي‌رود. لفظ «خفن‌طور» هم به گونه‌هاي جوانانه تعلق دارد و با گونه‌ي سالمندانه‌ متفاوت است. البته ممکن است کسي با سطح تحصيلات پايين و با گويش غليظ فرضاً شيرازي، استثنائاً به‌فراخور يک موقعيت خاص و رسمي، فاخرانه و با گويش معيار تهراني صحبت کند؛ ولي اين موقت است و گونه‌ي فردي‌اش را مخدوش نمي‌کند؛ درحالي‌که همه‌ي اين‌ها در حالت عادي ثبات دارند و بي‌جهت تغيير نمي‌کنند.
شغل‌ها هم گونه‌هاي خاص خود را دارند که غالباً در اصطلاحات نمود مي‌يابد. همان حالتي را که يک مهندس کامپيوتر ممکن است با «جام‌کردن» ابراز کند، راننده‌ي کاميون احتمالاً با «آب‌روغن قاطي‌کردن» بيان کند. اين تفاوت در مورد نظام باورها هم چشم‌گير است. بسيار معقول و معمول است که آدم دين‌دارِ متشرعِ منبري در جوابِ سؤالِ «چطوري» بگويد «الحمد لله»؛ ولي همين جواب اگر از زبان يک لائيک ضددين شنيده شود، عجيب‌ و ناموجه است. قطعاً يکي از جاهايي که نويسنده اين تفاوت را البته با قدري اغراق، بسيار خوب نشان داده است، داستان «فارسي شکر است» نوشته‌ي محمدعلي جمال‌زاده است. ما در «کارگروه ويرايش فيلم‌نامه»، دو اصل اول از آن هفت اصل را به همين موضوعات اختصاص داده‌ايم؛ يعني اين‌که گونه‌ي زباني شخصيت‌ها تا حد امکان، «يک‌دست» و «تخصصي» باشد. اصل‌هاي يک و دو اين‌ها هستند:

?. يک‌دست‌بودنِ گونه‌ي زباني هر شخصيت در فيلم، هم به‌طور کلي، هم در هر موقعيت خاص؛
?. تخصصي‌بودنِ گونه و لحن زبان هر شخصيت در تناسبْ با ويژگي‌هاي رواني و رفتاري شخصيت‌ها.
«تناسب گفتار و لحن شخصيت‌ها با ديگر عناصر فيلم در هر موقعيت»، اصل سوم ويرايش فيلم‌نامه است و همان‌طور که متوجه شديد، قدري بينارشته‌اي‌تر است؛ چون عناصر سينمايي هم وارد گود مي‌شوند. قواعدي پذيرفته بين سينماگران هست که اگر رعايت نشود، به کليت فيلم آسيب مي‌زند. مثلاً وقتي مي‌خواهيم رابطه‌ي دو شخصيتِ فرادست و فرودست را نشان دهيم، يک راهش اين است که زاويه‌ي دوربين را طوري بگيريم که انگار شخص فرودست دارد از پايين‌به‌بالا به شخص فرادست نگاه مي‌کند، و برعکس. حالا اگر همين شخص فرودست با همان زاويه‌ي درستِ از پايين‌به‌بالاي دوربين، از عبارات فرادستانه استفاده کند، منطقِ کار به‌هم مي‌خورد، مثلاً به‌جاي «بنده عرض کردم که شرف‌ياب مي‌شوم»، بگويد «ما فرموديم که تشريف‌فرما مي‌شويم». خب، اين يعني نبودِ تناسب گفتار با عنصر تصوير. يا اگر يک دختر و پسر دارند به‌هم ديگر حرف‌هاي عاشقانه مي‌زنند و موسيقي فيلم «جن‌گير» پخش شود، تناسب گفتار يا عنصر صدا خدشه‌دار مي‌شود. ما به‌عنوان ويراستارِ فيلم‌نامه‌ يا مشاور زبانيِ کارگردان، بايد به اين نکات توجه و دقت کنيم.
به‌نظر مي‌رسد اصل چهارم، «درستي جنبه‌هاي زباني هر زبان يا گويش يا لهجه در فيلم»، به خودِ زبان مربوط‌تر باشد. احتمالاً اين سؤال براي‌تان پيش بيايد که زبان و گويش و لهجه چه فرقي با هم دارند. «زبان» اصطلاحي کلي است براي اطلاق به دو گونه‌ي زباني که سخن‌گويان آن دو از هم فهم متقابل ندارند؛ مانندِ ترکي و کردي و گيلکي. «گويش» اصطلاحي کلي است براي اطلاق به دو گونه‌ي زباني که سخن‌گويانِ آن دو از هم فهم متقابل دارند؛ ولي بين آن دو گونه تفاوت‌هاي آوايي و واجي و صرفي و نحوي هست؛ مانندِ شيرازي و يزدي و اصفهاني. «لهجه» اصطلاحي کلي است براي اطلاق به دو گونه‌ي زباني که سخن‌گويانِ آن دو از هم فهم متقابل دارند؛ ولي بين آن دو گونه، فقط تفاوت‌هاي آوايي و واجي هست؛ مانندِ انگليسيِ آمريکايي و انگليسيِ بريتانيايي. خب، اجازه دهيد يک مثال زباني بزنم. در يکي از فيلم‌ها، بازيگر گفت: «شنيدم توي راه مُرده». شما از اين جمله چه چيزي برداشت مي‌کنيد؟ آن کسي که مُرده است، در راه مُرده است. درست است؟ اما منظور آن بازيگر اين نبود، بلکه مي‌خواست بگويد در راه، شنيدم که مُرده است؛ پس بايد مي‌گفت: «توي راه شنيدم مُرده»؛ يعني قيد را جاي درستي نگذاشته است. در زبان ساختارهايي داريم که ابهام‌زا هستند. مثلاً ساختار «الف + مثل + ب + فعل منفي». به اين جمله دقت کنيد: «آرش مثل نريمان علاف نيست». اين جمله مي‌تواند چندتا معنا داشته باشد. يکي اين‌که نريمان علاف است؛ ولي آرش علاف نيست. ديگر اين‌که نريمان علاف نيست و آرش هم علاف نيست. البته از اين ساختار مي‌شود آگاهانه هم استفاده کرد؛ مثلاً وقتي مي‌خواهيم عمداً ابهام ايجاد کنيم، به‌خصوص در فيلم‌نامه‌هاي طنزآميز. خطاهاي زباني متنوع و متعددند، ولي من الآن به همين نمونه‌ها اکتفا مي‌کنم. در گويش‌ها و لهجه‌ها هم مي‌بينيم که يا درست رعايت نمي‌شوند، يا رقيق مي‌شوند و رنگ‌وبوي آن منطقه را ندارند.
«گرته‌برداري» هم موضوع اصل پنجم ماست. ما در اصول هفت‌گانه‌مان آورده‌ايم: «زدودن گرته‌برداري‌هاي نابه‌جا از ديالوگ‌ها به‌شرط مختل‌نشدن شخصيت‌پردازي فيلم‌نامه». گرته‌برداري نوعي وام‌گيري مستقيم زباني از زبان‌هاي ديگر است. منظور از مستقيم هم اين است که کلمه عيناً يا با کمي تغيير از زباني قرض گرفته شود. اما گرته‌برداري انواع دارد و فقط معدودي از گرته‌برداري‌ها را شايد بتوان نابه‌جا دانست. حتي آن گرته‌برداري‌هاي نابه‌جا را هم فقط به‌شرطي اصلاح مي‌کنيم که به شخصيت‌پردازي فيلم‌نامه آسيب نزند. مثلاً اگر در فيلم‌نامه‌اي، يک شخصيت آدم فرنگ‌رفته‌ي به‌اصطلاح غرب‌زده‌اي باشد، اتفاقاً گرته‌برداري نابه‌جا به شخصيت‌پردازي‌اش کمک مي‌کند و خوب است که در ديالوگ‌هايش از اين نوع گرته‌برداري‌ها وجود داشته باشد. وقتي با فيلم‌نامه‌نويسان صحبت مي‌کنيم، مي‌گويند که ازقصد، گويش و لهجه را رقيق کرده‌اند تا مخاطب متوجه ديالوگ بازيگر بشود. جواب ما هم اين است که اگر واقعاً آن‌قدر گويش يا لهجه‌ي بازيگر غليظ است که ممکن است بيننده متوجه نشود، خب زيرنويس بگذاريد براي آن تکه. حالا که اين را گفتم، مي‌خواهم فعلاً از اصل ششم بگذرم و بپرم روي اصل هفتم؛ يعني «درستي و يک‌دستي و خوش‌خوانيِ زيرنويس‌ها و تيتراژهاي فيلم و متون فيلم‌نامه». زيرنويس‌ها غالباً درست نيستند. يا غلط املايي دارند، يا غلط تايپي، يا غلط فاصله‌گذاري يا غلط نشانه‌گذاري. ما بين اين غلط‌ها فرق مي‌گذاريم و در داوري‌مان اين فرق‌ها را لحاظ مي‌کنيم؛ مثلاً قبح غلط املايي براي ما به‌مراتب بيش‌تر از قبح غلط فاصله‌گذاري است. يک نکته‌ي بسيار مهم در زيرنويس‌ها که تا حدودي به اصل‌ چهارم هم مربوط مي‌شود، معضل «خلط سياق گفتار و نوشتار است». اين معضلِ بسياري از نوشته‌هاي گفتاري ديگر هم هست. در داستان‌ها و حتي در پيام‌هاي فضاي مجازي هم به‌کرّات به‌چشم مي‌خورَد. مثال بزنم؟ اين سه صورت از يک جمله است. يکي غلط و دوتاي ديگري درست است.

غلط: اگه برويم خيلي بد مي‌شه.
درستِ گفتاري: اگه بريم خيلي بد مي‌شه.
درستِ نوشتاري: اگر برويم خيلي بد مي‌شود.
همان‌طور که در نمونه‌ها مي‌بينيد، گفتاري‌نوشتن غلط نيست؛ ولي نويسنده بايد تکليفش را با خودش مشخص کند که بالأخره سياق متنش چيست. اگر گفتاري است، در کلِ متن، گفتاري بنويسد. اگر هم نوشتاري است، در کلِ متن، نوشتاري بنويسد. در ضمن، اين حالت فقط يک استثنا دارد که در آن مورد غلط نيست: اگر متن را نوشتاري نوشته‌ايم، ولي در متن، مکالمه يا حديثِ‌نفس داريم، مي‌توانيم آن مکالمه يا آن حديثِ‌نفس را گفتاري بنويسيم و بقيه‌ي نوشته‌مان را نوشتاري بنگاريم. اگر هم از همان اول با سياق گفتاري شروع کرده‌ايم و همه‌ي نوشته را با همان سياق گفتاري نوشته‌ايم، بايد به همان حالت گفتاري پاي‌بند بمانيم و نوشته را يک‌دست و هماهنگ نگه داريم. مسائل مربوط به اصل هفتم در زمره‌ي اصول ويرايش صوري قرار مي‌گيرد و کم‌تر به مسائل زباني ويرايش مربوط است.
اگر موافق باشيد برويم سروقت اصل ششم: «کمک به فيلم‌نامه‌نويس در تنوع‌دادن و غنابخشيدن به زبانِ فيلم‌نامه». اين اصل بيش‌تر جنبه‌ي بلاغي دارد؛ براي همين اگر در فيلم‌نامه‌اي به اين اصل توجه نشده باشد، ما هم به آن خرده نمي‌گيريم و فقط نمونه‌هاي موردنظرمان را به فيلم‌نامه‌نويس پيشنهاد مي‌دهيم؛ ولي اين‌که آن را بپذيرد يا نه، به خودش مربوط است، به‌هرحال او خالق و صاحب اثر است و اختيارش را دارد. برخي مي‌گويند اين وظيفه‌ي خودِ فيلم‌نامه‌نويس است که به ظرفيت‌ها و ظرافت‌هاي زباني مسلط باشد. اين کلام درست است؛ اما واقع‌بينانه نيست. مگر يک آدم به‌تنهايي چقدر مي‌تواند در يک چيز عميق شود؟! آن هم در چيزي که تخصص اصلي‌اش نيست. فيلم‌نامه‌نويس هر اندازه هم کتاب‌خوان و زبان‌ورز باشد، نمي‌تواند در حد يک زبان‌شناس کنج و کُنه زبان را بشناسد و از آن شناخت براي غني‌ترشدن زبان فيلم‌نامه‌اش بهره بگيرد. اجازه دهيد يک مثال بزنم. اگر بخواهيد بگوييد يک چيزي مشابه چيز ديگري است، چندتا عنصر براي نشان‌دادن شباهت سراغ داريد؟ حداکثر ده‌تا، هان؟ من دستِ‌کم سيزده‌تا عنصر سراغ دارم: ـ‌وار، ـ‌واره، ـ‌گون، ـ‌گونه، ـ‌سان، ـ‌مان، ‌ـ‌سا، ـ‌آسا، ـ‌وَش، ـ‌انه، ـ‌طور، ـ‌ناک، شِبْهِ‌ـ، ـمانند، ـ‌شکل، ـ‌ديس. جالب اين‌جاست که اين وندها را در هر بافتي نمي‌توان به‌کار برد. مثلاً عنصرهاي «ـ‌واره» و «ـ‌شِبْهِ» و «ـ‌ديس» بيش‌تر در ساحت علم، عنصرهاي «ـ‌وش» و «ـ‌سا» و «ـ‌گون» غالباً در ساحت ادبي، عنصرهاي «ـ‌سان» و «ـ‌انه» در هر دو ساحت به‌کار گرفته مي‌شوند. وندواره‌ي «ـ‌طور» هم کارکردي جوانانه‌تر و امروزي‌تر به بافت مي‌بخشد. تنوع و غناي زباني در ساختار جمله‌ها هم نمود مي‌يابد. مثلاً مبتداسازي، کوتاه‌سازي، مجهول‌سازي و هر ساختار ديگري که بتواند ساخت‌هاي نحوي ديالوگ‌ها را در عين دقت، در صورت نياز، تنوع هم بدهد.
- بسيار خوب، اسم ويرايش که مي‌آيد، ذهن‌ها به‌سمت اصول ويرايش کتاب مي‌رود. کار شما چقدر با ويرايش معمول شبيه است؟
- ما از همان آغاز کار، بر تمايز ويرايش فيلم‌نامه با ويرايش کتاب تأکيد کرده‌ايم و بارها تصريح کرده‌ايم که مفهوم و مصداق «ويرايش» در عبارتِ «ويرايش فيلم‌نامه» با مفهوم و مصداق آن در ويرايشِ متن‌هاي معيار فرق دارد. متن‌هاي معياري که قرار است طبق اصول و قواعد ويرايشِ متون معيار ويرايش شوند، بايد حتماً هر سه‌ي اين ويژگي‌ها را با هم داشته باشند: هم مکتوب باشند، هم غيرمرجع باشند، هم غيرخلاق باشند. اگر جز اين باشد، در دايره‌ي متنِ ويراستنيِ معيار قرار نمي‌گيرند. فيلم‌نامه خلاق است و يکي از آن سه شرط را ندارد؛ پس حق نداريم با اصول و قواعد ويرايشِ معمول آن را ويرايش کنيم.
- پس با ويرايش کتاب خيلي فرق دارد...
- صدالبته! چون بسياري از عوامل ديگر هم در فيلم دخيل‌اند و اصلاً نوع رسانه فرق کرده است. هدف از ويرايش فيلم‌نامه، در واقع، مشاوره‌ي زباني به فيلم‌نامه‌نويس و کارگردان است. فيلم‌نامه اثري هنري است و در ويرايش آن، بايد با فيلم‌نامه‌نويس در تعاملِ کامل و مستقيم باشيم. همچنين، در ويرايش فيلم‌نامه به‌هيچ‌وجه نبايد عناصر زباني را از عناصر تصويري جدا کنيم. اين دو بايد در مقايسه و مقابله با همديگر بررسي شوند؛ چون هر کدام، در تعامل و تناسب با آن ديگري معنا مي‌يابد.
- اين‌طور که از حرف‌هاي‌تان متوجه شدم، نگاه شما و دوستان‌تان به ويرايش، خاص و متفاوت است. اگر بخواهيد در يک کلام بگوييد که چرا فيلم‌نامه را ويرايش مي‌کنيد، چه مي‌گوييد؟
- مي‌خواهيم زبان فيلم قوي‌تر و غني‌تر شود. به‌ نظرِ ما، زبان فيلم به‌عنوان بخشي از فيلم، اگر دقيق‌تر و عميق‌تر به‌کار گرفته شود، فيلم را بهتر مي‌کند. بهتر هم يعني اثرگذارتر. باز هم تأکيد مي‌کنم که وقتي زبان فيلم را بررسي مي‌کنيم، صرفاً به ديالوگ‌ها نظر نداريم، بلکه ديالوگ‌ها را در تعامل کامل با عناصرِ ديگرِ فيلم ورانداز مي‌کنيم. ما دوست داريم مشاور و کمک‌کار فيلم‌نامه‌نويس و کارگردان و ديگر دست‌اندرکاران فيلم باشيم، نه اسباب زحمت و موي دماغ‌شان. اين تصور ناخوشايند، همان تصوري است که بسياري نويسندگان از ويراستارانِ کتاب‌ها دارند و براي همين هم اغلب به حرف آن‌ها توجه نمي‌کنند و اثرشان را دست آن‌ها نمي‌دهند.
- در جشنواره‌ي فيلم فجر شما چطور داوري مي‌کنيد؟ بر اساس همين هفت اصلي که درباره‌اش توضيح داديد؟
- بله، البته بايد اين را هم بگويم که ما همه‌ي فيلم‌ها را داوري نمي‌کنيم. داوري ما به ?? فيلمِ‌ بخش «سوداي سيمرغ» محدود مي‌شود. ولي ما در طي جشنواره همه‌ي فيلم‌ها را ديديم تا با فضاي جشنواره بيش‌تر انس بگيريم. البته اگر امکان ديدن چندباره‌ي فيلم وجود داشت و چنان‌چه ممکن بود فيلم‌ها را در موقعيت ديگري به‌طور جداگانه بررسي کنيم، به‌گونه‌اي که بتوانيم تکه‌هايي از آن‌ها را چندين‌بار ببينيم و تجزيه کنيم، داوري‌مان بسيار دقيق‌تر مي‌شد و مي‌توانستيم قوّت‌ها و ضعف‌هاي زباني آثار را در کمال دقت و به‌طور موردي، مطرح کنيم و به چشم و گوش سازندگان هر فيلم برسانيم.
- آيا اين کارتان سابقه داشته است؟
- اگر منظورتان داوري است، نه؛ مگر همان «جشنواره‌ي مردمي فيلم عمار» که آن را هم خودمان رقم زديم؛ ولي اگر منظورتان مباحث ويرايش فيلم‌نامه است، بله. آن‌چه ما آغاز کرده و پي گرفته‌ايم، چندان هم بديع نيست. استادان زبان‌شناس که ما هم از تخصص آنان بهره گرفته‌ايم و خواهيم گرفت نيز پيش‌تر در قالب مقاله و تحقيقات مختلف به اين مسئله پرداخته‌اند؛ اما ما به‌نوعي به تجميع اين تلاش‌ها دست زده‌ايم و برايش کارگروه مجزا راه انداخته‌ايم و به‌عنوان سازماني مردم‌نهاد وارد اين حوزه شده‌ايم. اميدواريم سينماگران هنرمند ارجمند نيز ما را به‌ چشم ياري دلسوز بنگرند و بتوانيم در کنار همديگر فيلم‌هاي قوي‌تر و غني‌تري توليد کنيم. ما به‌سوي همه دست همياري دراز مي‌کنيم.
- مصاحبه‌ي بلندي شد. سخن آخر؟
- گفتني‌ها را گفتم. تنها چيزي که مانده، اين است که سينما به‌نوعي مجمع هنرها و صنايع هنري است. اين ويژگي آن را هم بسيار پيچيده کرده است، هم بسيار اثرگذار. در کارهاي پيچيده و اثرگذار، طبيعتاً خطاها هم به همان اندازه پيچيده و اثرگذار مي‌شوند و براي پيش‌گيري و جلوگيري از اين خطاها ناچاريم از همه‌ي تخصص‌ها و متخصص‌ها استفاده کنيم. ما هم به‌عنوان ويراستار يا مشاور زباني فيلم و فيلم‌نامه مي‌توانيم به‌فراخور علم و تجربه‌مان گوشه‌اي از اين کار را بگيريم و به فيلم‌سازان کمک کنيم.

ارسال نظرات

نام

ایمیل

وب سایت

نظرات شما

هم اکنون هیچ نظری ارسال نشده است. شما می توانید اولین نظردهنده باشد.
-->